Lanzan libro sobre la obra musical de Patricio Castillo (segunda parte y final)

Patricio Castillo fue clave en perfilar el sonido de la primera formación de Quilapayún, en 1966, al introducir la guitarra en lo que inicialmente era un trío de charango, bombo y pinquillo. También contribuyó a la excelencia de Víctor Jara, creando elementos musicales que enriquecieron sus mejores obras.

Tan a la altura de ese aporte está el puente que tendió entre la Nueva Canción Chilena (NCCh) y el rock nacional, una fusión que aún resuena en Los Jaivas, Congreso y bandas posteriores que continúan explorando nuevas sonoridades.

Fue un puente por el que hizo cruzar a Víctor Jara, convenciéndolo de incluir a Los Blops en “El derecho de vivir en paz”. Persuadió de lo mismo al “Gitano” Rodríguez cuando convocó al adolescente guitarrista Antonio Restucci para que ejecutara un solo a lo Jimmy Hendrix en el “Canto al trabajo voluntario” (1973), con el que el “Gitano” estimuló el apoyo juvenil a la UP.

Estaba convencido de que esa amalgama podría parir un sonido trascendente.

Su obra es analizada por primera vez en Chile en “Patricio Castillo: un músico fundamental en el desarrollo de la música popular chilena” (Ediciones Cluster, 2024), de Víctor Navarro Pinto (Santiago, 1973), músico, musicólogo y profesor.

Su lanzamiento oficial en Santiago será el miércoles 13 de noviembre, a las 11:30 horas, en el Salón de Honor de la UMCE (Avenida José Pedro Alessandri 774, Ñuñoa).

En esta segunda parte de la entrevista, Navarro, relata la vinculación de Castillo con el rock, su exilio y su regreso en el año 2015.

-¿Por qué ingresó Patricio Castillo a Amerindios, tan distinto de lo más clásico de la Nueva Canción Chilena?

“Después que Quilapayún lo expulsó en Francia en 1970, en el Año Nuevo, Patricio volvió en 1971 a Santiago y se encontró con Julio Numhauser, que lo había expulsado de Quilapayún en 1966. Habían pasado años y Numhauser tenía el dúo Amerindios. Sabía que Patricio era buen músico y lo valoraba, ‘y lo que pasó, pasó’. Patricio aceptó. La propuesta de Amerindios era más rupturista y alegre que la de Quilapayún. Le interesó que se mostrara otra manera de hacer las cosas. Que no fuera esa cuestión tan oscura, del poncho negro de Quilapayún. Se integró fascinado, y justamente en esa época el sello RCA Victor se había nacionalizado y pasó a llamarse IRT. El gobierno puso ahí a Numhauser, para que desarrollara dos licencias con otros tipos de música, aparte de la de Odeón: Machitún y Cobre. Cobre hizo discos con propaganda al gobierno, con eventos como la venida de Fidel Castro. Y ahí musicalizaron ‘El diálogo de América’, con las conversaciones de Allende y Castro.

En Machitún, en 1973, Amerindios grabó su segundo disco, ‘Tu sueño es mi sueño, tu grito es mi canto’. Y ahí incluyeron una versión que para mí es el gran aporte de Patricio a Amerindios: ‘Los coligües’. Es un tema impresionante, porque Patricio introdujo un solo de rock hecho con una quena dentro de una canción muy de izquierda, y generó todo un discurso dentro de la canción. Además, Gabriel Parra, baterista de Los Jaivas, tocó el tambor.

Patricio hizo un tremendo aporte en Amerindios, que es de los proyectos muy interesantes frustrados con el Golpe. Y Amerindios representó el espíritu de colaboración que había en Machitún. Porque, según Numhauser, el estudio de grabación estaba todo el día lleno de gente. Si faltaba un músico, él levantaba el teléfono y llegaba un montón. Todos sentían que estaban cambiando el mundo”.

-Se dice que el Golpe truncó esa mancomunión vanguardista que pudo ser un nuevo sonido musical chileno.

“O sea, se generó un nuevo sonido ahí. Ese nuevo sonido ya se venía manifestando con la Nueva Canción Chilena, que generó otro marco para la música chilena al incluir una música, instrumentación y ritmos latinoamericanos. Y Machitún integró un lenguaje más juvenil. Eso se frustró, pero sobrevivió a través de grupos como Los Jaivas hasta el día de hoy”.

-¿Cómo un músico marxista y ligado a la NCCh se vinculó con Los Jaivas?

“Es que Patricio era el más joven de Quilapayún y estaba en la misma edad y en la misma sintonía que Los Jaivas. Él transitaba por muchas escenas musicales, desde la Peña de los Parra hasta los eventos con Quilapayún y Víctor Jara, pero también estaba en el Conservatorio, y allí estudiaba Claudio Parra (tecladista de Los Jaivas). Ahí se empezaron a topar. También estaba en las instancias juveniles. Patricio fue al festival de Piedra Roja (1970) y vio a Los Jaivas. Incluso recuerda haber visto antes, en el Parque Bustamante, a unos flacos que parecían gringos, porque eran todos muy altos, por lo menos a los que le tocó ver. Y con el pelo largo, descargando unos amplificadores. Y a él le llamó la atención. ‘Estos gallos, ¿de dónde serán?’. Y se los fue topando, y después tuvo una tremenda amistad con ellos en Machitún”.

-¿Qué aportó a Los Jaivas?

“En 1972, cuando Los Jaivas estaban en IRT para grabar el single “Todos juntos”, Patricio estaba casualmente allí con su charango. Y al oír al grupo les sugirió incluir el charango para llenar el espacio que él percibía entre el piano y la flauta. El resultado fue muy valorado por Los Jaivas, por lo que le pidieron que colaborara con ellos en otros temas incluidos en el disco “La Ventana”.

Después, en “Mira niñita”, Patricio resolvió un problema rítmico. Con la guitarra acústica y el charango enriqueció una idea de Claudio Parra con el piano.

Esta colaboración lo hizo muy amigo del grupo, especialmente de Gabriel Parra, a cuya casa en Las Vizcachas iba seguido e improvisaban música. Estas sesiones terminaron reflejándose en “La quebrá del ají”, en la extensa sección instrumental que desarrolla el dueto de batería y guitarrón chileno, a la cual se suma un solo de guitarra eléctrica. La obra consistía inicialmente solo en la sección cantada, pero en la grabación Gabriel y Patricio siguieron tocando después de terminado el canto”.

-¿Cómo llevó a Víctor Jara hacia el rock?

“Le propuso a Víctor tocar con Los Blops en “El derecho de vivir en paz”. Porque Víctor, a pesar de que se dice que era rockero, Patricio dice que no. A Jara le costó mucho entrar a ese mundo. Patricio lo convenció diciéndole: ‘Mira, esto es lo que necesita tu canción, porque estamos hablando de la guerra, de Vietnam, necesitamos generar estos contrastes sonoros y eso te lo va a generar una banda de rock’. También llevó a un joven Antonio Restucci a tocar con “Gitano” Rodríguez en el “Canto al trabajo voluntario”. Le pidió hacer un solo al estilo Jimmy Hendrix”.

-¿Cuándo surgió su relación con Isabel Parra?

“Antes del Golpe. Él era músico de la Peña de los Parra. Dice que asistió desde el primer día. Y cuando van a esa gira como embajada cultural (1970), Quilapayún invitó a Isabel Parra. Cuando estaban en París, antes que echaran a Patricio, ellos empezaron a tocar en L’Escale y La Candelaria, los locales del Barrio Latino donde Isabel había tocado con Ángel en su primera estada en Francia. Ella los llevó. Pero como Quilapayún era muy grande, se tuvieron que dividir. También para ganar más plata. Una parte del grupo tocaba primero, después tocaba la otra, después se iban al otro local. Patricio empezó a tocar ahí con Isabel Parra, y con otro músico de Quilapayún. Cuando lo echaron del grupo Isabel lo invitó a una mini gira a Inglaterra. Patricio la acompañó tocando. Se empezó a gestar ese trabajo de dúo”.

-…Que se consolidó en Chile.

“Sí. Después, en 1971, cuando Patricio estaba ya en Chile, Isabel Parra había dejado de tocar con Ángel Parra. Necesitaba un músico porque su formato era a dúo y contrató a Patricio. Después ella grabó un disco con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Se llama “De aquí y de allá” (1971) y se grabó entre Cuba y Chile, y Patricio acompaña a Isabel tocando. En 1972 empezaron una relación sentimental y se fueron a vivir a Ñuñoa, en Brown Norte.

Isabel Parra estaba fascinada con Silvio Rodríguez. Y luchó hasta que trajeron a los músicos de la Nueva Trova cubana, a los que el gobierno de Fidel Castro les tenía un poco de distancia, porque eran muy jóvenes y un poco disidentes. Acá no los conocía nadie. E Isabel Parra es la primera que trajo a Silvio y lo hospedaron en la casa donde vivían. Patricio lo conoció, se aprendió algunas canciones y después debió tocar las canciones de Silvio que Isabel le pedía. Es el primer músico que tocó a Silvio en Chile e Isabel la primera que lo canta”.

-¿Y cómo lograron sortear el Golpe?

“El Golpe los sorprendió acá. Tuvieron que pasar a la clandestinidad, porque detuvieron a Ángel Parra. Apenas lo detuvieron, su esposa, Marta Orrego, los llamó y les dijo ‘acaban de llevarse preso al Ángel y ahora van para la casa de ustedes’. Ellos salieron corriendo, arrancando, con nada. Patricio se llevó la pura guitarra y se fueron a la casa de una amiga. Después, en octubre, consiguieron asilo en la embajada de Venezuela. Y ahí empezó la historia del exilio. Consiguieron salir hacia Cuba, se fueron juntos. Fue Patricio Manns también”.

-¿Qué pasó con su carrera?

“En Cuba Isabel Parra compuso ‘Ni toda la tierra entera’. Después del Golpe, Isabel ni hablaba, así es que en algún momento le salió la canción. Ahí recibieron la invitación para ir a la RDA, al Festival de la Canción Política. Fueron a fines de 1973 y volvieron a Cuba, pero después recibieron la invitación para ir a quedarse a la RDA. El Partido les sugirió que era más importante lo que ellos podían hacer allá. Vivieron gran parte de 1974 en la RDA.

Ese año también fueron a Italia y grabaron ‘Vientos del pueblo’ (1974). Prácticamente es un disco de ambos, porque las canciones fueron hechas a dúo, los arreglos son de Patricio. Después les salió la posibilidad de irse a Francia y la tomaron en 1975. Había allá un grupo de actores que les ofreció solidaridad.

Isabel consiguió que Ángel, exiliado en México, se fuera a vivir a Francia. Y ahí se rearmó el dúo de los hermanos Parra, pero como el grupo Los Parra de Chile agregando más músicos”.

-¿Y cómo se dio la posibilidad de convertirse en un solista?

“Es en ese período cuando Patricio empezó a sacar sus propios discos, ‘La primavera muerta en el tejado’ (1975) y ‘Provinces’ (1977). A Isabel Parra no le gustó mucho, le dijo que esa música no la iba a ‘pescar’ nadie. Y ahí Patricio, cuando hizo ‘Provinces’, se enfrentó a la disyuntiva de empezar una carrera solista. Esto, porque hubo un productor francés que le dijo: ‘Mira, con el sello Le Chant du Monde te queremos producir como un cantautor, el nuevo cantautor latinoamericano’. Patricio dudó, porque que él pudiera tener réditos económicos era lejano. Lo concreto para vivir allá era su trabajo con Isabel Parra. Y optó por no perfilarse como un cantautor, porque nunca se sintió como tal, se considera más bien músico.

En ese período, creo que, en 1980, se produjo la ruptura sentimental con Isabel. Siguieron tocando juntos hasta 1985, y en una gira en Argentina Patricio renunció. Isabel quería estar lo más cerca de Chile para poder entrar y Patricio ya no quería seguir tocando en el grupo”.

-¿Cómo surgieron sus dos primeros discos?

“‘La primavera muerta en el tejado’ la creó cuando estaba en la embajada de Venezuela, después del Golpe. Con Patricio Manns hicieron una maqueta en Cuba y el guitarrista Leo Brouwer les permitió grabar en los estudios del sello Egrem. Pero después en Francia, en 1975, Dicap, que allá se llamaba Canto Libre, le dio la posibilidad de grabar el disco. Pero fue un disco muy incomprendido, porque encontraron muy poéticas las canciones, querían cosas más contestarias.

Luego vino ‘Provinces’. Chant du Monde le pidió un disco sobre la resistencia porque eso era lo que estaban haciendo los músicos allá: actividades para juntar plata, como Karaxú con Patricio Manns. Él hizo ese disco, pero para la gente en el exilio fue un disco muy conceptual y tampoco tuvo éxito”.

-¿Cómo siguió su carrera después de su ruptura con Isabel Parra?

“Tuvo una marginación cultural. El medio del exilio lo empezó a dejar de lado. Subsistió tocando en montón de proyectos, bandas de salsa, se metió muy de lleno ahí. Tenía también un ‘tema’ con el ‘Gitano’ Rodríguez, que también era un outsider respecto de las dirigencias partidarias. Él también fue de los que no vivieron el exilio dorado. Fue todo así muy de subsistencia, de precariedad.

En 1991 Rodolfo Parada lo invitó a volver a Quilapayún. Bueno, Quilapayún ya era otra cosa, nada que ver con lo que había sido, ahora era un grupo de música fusión, experimental, tocaba cosas muy conceptuales. A Patricio le pareció bien, había un espacio donde él podía aportar a través de la creación.

Él armó también una banda de latin jazz, Aguananá, donde tocaba Hugo Lagos, de Quilapayún. Ese grupo se llamaba Tequila, porque había dos quilapayunes, y hacía como de mariachi, pero de repente tocaban latin jazz y ya después se pusieron sólo a tocar esto y después le cambiaron el nombre a Aguananá, un grupo intercultural, con cubanos, colombianos, franceses, argentinos y chilenos, una orquesta que sonaba a todo cañón”.

-¿Esa banda grabó discos?

“Sí, uno, pero nunca se pudo editar. Porque eso va en paralelo con la historia de Quilapayún. En 2003 vinieron a Chile por los 30 años del Golpe, y cuando estaban haciendo una presentación se enteraron que había otro grupo Quilapayún. Ahí empezó una pugna legal tremenda. Eso frustró al grupo de latin jazz porque ahí estaba Hugo Lagos. Éste tomó partido por Eduardo Carrasco y se pelearon con Patricio. Entonces, por una cuestión autoral, él no puede editar el disco porque hay temas de Lagos”.

-En la primera década de este siglo retomó su composición solista…

“Claro. En 2007 recibió la invitación para ir a Barnasant, un festival de cantautores en Barcelona. Armó un grupo e hizo esa presentación. Y como quedaron entusiasmados, vinieron en 2008 y tocaron en la Sala Master (radio Universidad de Chile). Estaba tocando súper bien con todos esos músicos franceses, españoles, algún chileno y un colombiano en las percusiones.

Ahí le surgió la idea de grabar el primer disco del retorno de su carrera solista, que es ‘Travesías’ (2009). Grabó temas suyos, temas en coautoría con Víctor Jara, algunos de Violeta Parra, un tema del ‘Gitano’ Rodríguez también; un poco cuenta su historia a través de ese disco”.

En 2015 vino con Quilapayún y decidió volver a Chile. En ese momento grabó su disco ‘Huellas en el mar’ (2017), dedicado principalmente a su hijo Luciano, que falleció en un accidente en moto. El disco está muy marcado por esa historia.

Se vino al Barrio Yungay y lanzó el disco ‘Mareas’ (2019), que lo grabó en Francia, pero se publicó en Santiago. A grandes rasgos, puedo decir que tocó con un montón de músicos, con el taller Merkén, armó su propio grupo, trató de hacer actividad musical considerando la diferencia que hay entre Francia y Chile. Y después grabó también un disco donde él hizo todos los arreglos de una cantante del Barrio Yungay, Verónica Calderón. Suena como un disco de Patricio. También grabó un disco con Osvaldo Torres y Silvia Balducci que se llama ‘Calle Esperanza’ (2019). Actualmente, está grabando temas. O le piden arreglos. Sigue trabajando, va continuamente a algún estudio a grabar con alguien”.

-Meses atrás, en el lanzamiento de un libro sobre el ‘Gitano’ Rodríguez, mencionó un disco inédito hecho por ambos.

“Sí. Es un proyecto que lo tiene muy motivado: sacar el disco inédito que hizo con el ‘Gitano’ Rodríguez en 1981 y que se llama ‘Altea’, en que cada uno hizo una parte”.

-¿Cantaron a dúo en ese disco?

“No sabría decirlo, porque nunca he escuchado el disco. Pero me parece que sí hay temas entre ellos, porque me habló de un pianista que tocó con ellos. Todo el acompañamiento musical, armónico, debe haber sido compartido. Y el mismo tema ‘Altea’ es uno que hicieron a medias. No se sacó en su momento y ahora Patricio lo está remasterizando para publicarlo. Y Silvia Rühl (viuda del ‘Gitano’) está interesada porque es también parte del patrimonio del ‘Gitano’ que no se conoce”.

-El ‘Gitano’, Patricio y otros cantautores quedaron en las fronteras de la música del exilio. ¿Por qué?

“Se debió a que ellos no eran parte de las cúpulas partidistas. El ‘Gitano’ no tenía cercanía con las cúpulas, era un militante del Partido Comunista. Patricio tenía la cercanía por su relación con Isabel Parra, por haber participado en Quilapayún, donde era Eduardo Carrasco el que estaba metido en la cúpula política, Víctor Jara estaba súper metido en la cúpula, él era la cabeza superior de la Comisión de Cultura del PC. Pero Patricio no. Él recibió esa influencia gracias a haber salido al exilio con Isabel Parra, pero si hubiera salido solo habría salido igual como el ‘Gitano’ o Payo Grondona, que se las tuvieron que rascar por las suyas”.

-¿Con el paso de los años, cómo mira él a la Nueva Canción Chilena?

“De manera muy crítica. Considera que había cosas buenas, pero otras muy malas musicalmente, y en el texto también muy malas. Su opinión de la NCCh es que fue un título que se impuso para clasificar a los músicos. Más bien para separar a quienes estaban con el proceso revolucionario y quienes no.

Él dice hoy que ‘estoy totalmente fuera de la canción protesta porque no me interesa decir las cosas de esa manera’. Él busca una forma más poética porque considera que la poesía genera un impacto mayor, porque las imágenes poéticas resuenan después. Incluso ya se siente distinto al personaje que tocó en Quilapayún. Dice ‘yo ya no soy ese cabro que tocaba ahí’. Tiene una visión distante con las formas, no con el fondo. Patricio ha mantenido siempre esos ideales intactos”.

-¿O sea, su crítica es más bien por un tema musical…

“Y también político, el manejo político, cómo los utilizaron, este mismo hecho de que no hayan puesto los créditos en los discos, eso es un abuso. Está bien que fueran jóvenes y revolucionarios, pero no por eso los iban a dejar sin los créditos autorales. Ese tipo de cosas. Lo mismo que hizo Dicap en el exilio. Empezó a comercializar la música de ellos y no les pagaban. Con esas cosas él mantiene distancia”.

-Pero entiendo que en Chile ellos grababan para Dicap y no cobraban…

“Por supuesto, porque ahí estaban en todo el proceso, eran jóvenes y revolucionarios. Todo eso era parte de un proceso que iba a llevar a que ganara el gobierno popular, y que aquí en Chile pasara el futuro. Pero después afuera empezaron a ver las grietas en esos discursos, a ver cómo sí había gente que se estaba aprovechando de ellos, cómo había cosas que se podían haber hecho de otra forma.

También crítica, por ejemplo, todas esas canciones contingentes de Quilapayún. Las encuentra horribles. Víctor Jara coincidía. Todas esas cuestiones que hizo Sergio Ortega eran como ‘ya, el maestro Ortega era así’, dice Patricio, pero en el fondo él reconoce que las canciones eran demasiado instrumentales, casi banales, con poca altura poética”.

-En pocas palabras, ¿cómo resumes a Patricio Castillo?

“Es una fuente para la historia de la música chilena, porque tiene muchas vivencias que contar. Por eso es importante que se le reconozca y que se siga trabajando con él. Te cuenta la ‘parte b’ de la historia, desde el lado del outsider, el marginado de la gran historia”.