Lanzan libro sobre la obra musical de Patricio Castillo (primera parte)

“El derecho de vivir en paz”, “Todos juntos”, “La muralla” y “Los coligües” son canciones legendarias de nuestra historia musical. Todas tienen una huella común, pero casi anónima para muchos: Patricio Castillo Morales (Lautaro, 1946), un músico que entre los años 60 y la actualidad ha recorrido la Nueva Canción Chilena (NCCh), el canto del exilio, la trova, el rock, la salsa, el jazz, aportando colaborativamente su creatividad a grupos y solistas en detrimento de un protagonismo que su talento le hacía merecedor y que recién en los últimos años ha comenzado a recuperar.

El ballet folclórico Pucará, Quilapayún, Amerindios, Víctor Jara, Los Jaivas, Isabel Parra, Ángel Parra, Manduka y “Gitano” Rodríguez son algunos nombres resonantes en la memoria colectiva cuyas obras fueron impregnadas, en mayor o menor medida, por la creación, la co-composición y los arreglos de Castillo.

Miembro de las Juventudes Comunistas primero, del MIR después y del Partido Comunista como última afiliación partidista, con un fallido intento en 1967 por integrarse a la guerrilla del “Che” en Bolivia que le dotó, para suerte de la cultura chilena, de un acervo andino influyente en sus tempranos pasos en la música.

Su trayectoria y su obra son analizadas por primera vez en Chile en el libro “Patricio Castillo: un músico fundamental en el desarrollo de la música popular chilena” (Ediciones Cluster, 2024), escrito por Víctor Navarro Pinto (Santiago, 1973), músico, musicólogo y profesor de música.

El libro es el resultado de una investigación desarrollada en dos etapas. La primera, independiente, entre 2021 y 2022, presentada en el V Congreso ARLAC/IMS, en Andalucía. La segunda, en 2023, financiada por el Fondo para el Fomento de la Música.

En 200 páginas Navarro recorre y analiza musicalmente la rica trayectoria de Castillo, cuya obra está presente en al menos 57 discos, cinco de los cuales son de autoría propia.

El lanzamiento oficial en Santiago será el miércoles 13 de noviembre, a las 11:30 horas, en el Salón de Honor de la UMCE (Arturo Medina 4242, Macul).

En esta entrevista el investigador da cuenta de todos los ires y venires de un talento situado en algunas etapas en el epicentro de la escena nacional y en varias otras en sus márgenes, algo más propio de un artista cuestionador de mitos y discursos oficiales. Sin temor a contradecir, lo que le costó dos expulsiones de Quilapayún.

-¿Cuál es la importancia de Patricio Castillo en la música chilena?

“Él participó en proyectos relevantes de la formación de la música popular chilena. Estuvo en el inicio de Quilapayún, participó en la discografía solista  de Víctor Jara, fue parte de la escena de la licencia Machitún, que generó IRT, a partir de 1971. Colaboró en creaciones importantes de Los Jaivas, como el disco “La Ventana”, y en algunos temas de “Alturas de Machu Picchu”, “Aconcagua” y “Obras de Violeta Parra”. En gran parte de los años 60 y 70 y entrada la década de los 80 influyó de manera decisiva en muchas canciones que llegaron a tener una connotación de interés nacional. Algunas, incluso teniendo el carácter de himnos, como “El derecho de vivir en paz”, “La muralla”, “Todos Juntos”, y que ya al nombrarlas dan cuenta de una búsqueda bastante ecléctica de parte de Patricio en cuanto a colaboraciones y participaciones, e ir sumándose a un hacer musical muy efervescente que se estaba dando en el país.

En la música del exilio tuvo una gran vivencia con toda la gente de la diáspora chilena, lo que lo llevó a generar otras búsquedas musicales y a apoyar otros proyectos, ya sea de bandas o de música más experimental, como Tamarugo, o los primeros discos de Tita Parra, o composiciones que hizo con ‘Gitano’ Rodríguez y con el cantautor exiliado en España, Alejandro Lazo.

Entonces, hay otra escena fuera del país en la cual él realizó un tremendo aporte, y que es música que quedó al otro lado, que prácticamente se conoce muy poco”.

-¿Cuáles son sus rasgos distintivos como músico?

“Son hartos. Él tiene una necesidad muy grande de generar un sonido completo en la orquestación, en la instrumentación. Es decir, que junto con que suene el registro de la guitarra, en la parte media, también esté presente el registro grave.

Para él siempre fue importante ir incorporando las frecuencias graves, hasta el punto que en algún momento llegó a tocar el bajo eléctrico, y también a derivar hacia una carrera de bajista de salsa en Europa y metido en el mundo del latin jazz. Pero siempre con un interés muy grande en profundizar en los instrumentos de cuerda y en la interpretación instrumental, y también aprender la interpretación en el estilo. Por ejemplo, a él le interesaba mucho que si iba a interpretar zamba argentina, tocarla como la tocaban en Argentina. Y, por otro lado, con un interés muy grande en profundizar en temas más académicos. Por eso estudió composición en el Conservatorio, en la Escuela Vespertina de la Universidad de Chile a partir de 1968. Antes, más joven, estuvo ahí estudiando guitarra, pero después ya entró a composición, teoría. Lo que le interesaba era buscar fronteras nuevas. En resumen, es como una práctica instrumental y creativa en la que comienza en una base de música popular, pero siempre la va ampliando a otros lenguajes”.

-¿Por qué no es tan conocido como otros músicos de la Nueva Canción Chilena?

“Porque siempre formó parte de colectivos y siempre trabajó ‘en colaboración con’. Nunca se preocupó mucho de generar una especie de encasillamiento en su propia figura y en su obra solista, sino que siempre trabajó muy a gusto con otros. Para él siempre el tema de llegar a una banda era el aportar, sugerir y, ya después, a empezar a hacer arreglos, a cambiar cosas, a cambiar la instrumentación. Desde que llegó al Quilapayún, por ejemplo, sucedió eso. Con Víctor Jara también trabajó de esa manera. También podría decirse que él fue bastante rebelde con cierta jerarquía. Por ejemplo, con lo que se dio en Quilapayún, en la dirección de Eduardo Carrasco. Eso también generó, en cierta forma, que él fuera quedando un poco relegado. Porque en el discurso oficial de Eduardo Carrasco, cuando cuenta la historia de Quilapayún, Patricio aparece como un personaje bastante menor, siendo que no lo fue”.

-¿Cómo aportó al sonido de Quilapayún?

“Su aporte fue integrar la guitarra, porque Quilapayún al inicio era un trío compuesto por Julio Numhauser, Eduardo Carrasco y Julio Carrasco que tenía un sonido que él califica como ‘muy aéreo’, no tenía una base fuerte en el centro. Tocaban pinquillo, charango y bombo. El pinquillo y el charango son frecuencias agudas, y el bombo una frecuencia muy grave. Había que establecer un puente y él lo estableció con la guitarra. Porque en el inicio Eduardo Carrasco le había pedido que tocara la quena, pero él, al ver el grupo, dijo ‘no, poh, en realidad yo voy a tocar la guitarra’. Y cuando tocaron en el primer ensayo se concretó el sonido de cuarteto andino clásico. En el primer disco Patricio empezó también a agregar líneas de bajo, aparte del sonido de la guitarra, a potenciar el sonido más grave del instrumento. Y ya después empezó a aportar con algunas composiciones y con repertorio andino que él trajo de su viaje a Bolivia en 1967 y, cuando poco tiempo después se reintegró al grupo, principalmente con los arreglos vocales e instrumentales”.

-Una de sus canciones emblemáticas fue “La muralla”, pero no se le reconoce su autoría. ¿Fue discriminado?

“Él en su momento no la reivindicó como suya, porque en esa época ellos eran muy jóvenes. Hay que entender eso. Él debía haber tenido 20 años, o poco más. Eran idealistas, revolucionarios, con militancia algunos en el MIR. Todo lo que fuera propiedad privada era mal visto. A él, sobre todo, en su momento no le pareció que había que reclamar eso, porque estaban haciendo una revolución. Con el correr de los años se dio cuenta que era importante cuando vio que otros habían inscrito las obras, porque en Francia Eduardo Carrasco inscribió ‘La Muralla’ a su nombre, pero también incluyó a Patricio y a otros dos quilapayunes. Entonces, quedó distribuida la parte musical entre cuatro músicos y eso a Patricio le molesta mucho hasta hoy, porque sabe que él compuso la canción, pero en su momento no tuvo la visión de haberla inscrito. Porque esa canción fue compuesta por él y los arreglos fueron armados por el Quilapayún. Algunos arreglos vocales, pero la canción, toda como está compuesta, fue hecha por Patricio”.

-¿Cuáles fueron las causas de sus dos expulsiones de Quilapayún?

“La primera se produjo el primer año en que entró, en 1966, para el Año Nuevo. Porque cuando ellos ya estaban por terminar de grabar el primer disco recibieron repentinamente una invitación para ir a un programa de televisión y Patricio tenía ya un compromiso previo, ir con su novia a ver los fuegos artificiales a Valparaíso. Entonces él les dijo que no puede ir y que no irá. Y los del grupo tomaron una actitud muy de la época, muy fundamentalista, y le dijeron que si no iba se tenía que ir. Así fue la salida de Patricio, una cosa muy de intolerancia. Ellos eran demasiado militarizados, de hecho, él los describe como comisarios políticos. Sobre todo, a Carrasco. Víctor Jara se enfureció, porque él vio el programa en la tele y vio que no estaba Patricio y que no le habían dicho, y Víctor Jara era el director artístico. Eso obligó a que Víctor reemplazara a Patricio, porque en Quilapayún nadie tocaba guitarra. Entonces Víctor tuvo que tocar la guitarra y hacer las voces que hacía Patricio. Así es que para Víctor fue un tremendo peso y después, cuando Patricio llegó de vuelta del viaje a Bolivia, Víctor altiro le dijo ‘tenís que volver al grupo’ y cuando lograron que Patricio se reintegrara, Víctor volvió a ser el director artístico del grupo.

La segunda expulsión se dio en 1970, también a fin de año, en París. Cuando ganó el gobierno de la Unidad Popular, ellos partieron como embajada cultural a Europa y recalaron en Francia. Allí se dio una situación parecida, cuando les pidieron que fueran a tocar música andina. Y era un programa de variedades, en Año Nuevo. Eduardo Carrasco y Rodolfo Parada decidieron tocar una obra de Luis Advis que se llama ‘Comienza la vida nueva’, que era algo como que había sobrado de la Cantata de Santa María, según lo que me dijo Patricio. Era una canción muy exitista, Patricio tenía una opinión muy crítica. Ellos querían tocarla porque les parecía que iba con el discurso revolucionario, había salido Allende, y Patricio les dijo que no podía ser eso porque los invitaron a un programa de variedades y que el público francés quería escuchar música andina, que tocaran ‘El cóndor pasa’. Tuvieron una pelea por criterios artísticos que fue escalando y finalmente ellos le dijeron que eran la dirección del grupo y que si no le gustaba se tenía que ir. Así es que ahí lo echaron y quedó prácticamente en la calle, porque lo dejaron sin nada, sin hotel, sin plata, alcanzó a salvar el billete de avión”.

-¿Cómo se dio su amistad y relación musical con Víctor Jara?

“Se produjo desde que Víctor Jara empezó a ser el director musical de Quilapayún. Empezó casi al inicio, porque Víctor comenzó a ser director musical de Quilapayún a mediados del 66, y empezó a cantar con el grupo. Ahí se grabó el segundo disco de Quilapayún, el año 67, que se llama ‘Canciones folklóricas de América’. Y ahí sale la canción ‘Gira, gira girasol’, y se produjo la primera colaboración entre ambos.

Víctor descubrió que había algo en Patricio que iba más allá del conocimiento teórico y práctico de la interpretación de guitarra. Había una búsqueda armónica en la que Víctor también estaba metido, pero intuitivamente. Después de que hicieron ese tema, que Víctor trajo y al que Patricio agregó una segunda guitarra y después le compuso un interludio, obviamente siguieron trabajando en Quilapayún, acompañó después a Víctor en algunos de sus discos solista, o sea, siempre hubo una colaboración, un trabajo estrecho.

Después, el año 69, nació la ‘Plegaria a un labrador’ y ahí Víctor fue directamente a hablar con Patricio. Víctor se dio cuenta que había llegado a un límite, había una parte que tenía que arreglar, no sabía cómo, pero sabía quién lo podía ayudar. Y esa persona era Patricio. Entonces, Jara fue muy temprano un día a la casa de Patricio y le contó: ‘Viene el primer Festival de la Nueva Canción Chilena, quiero participar, tengo una canción y me gustaría igual que la montáramos con Quilapayún’.

Víctor le mostró la canción. Patricio inmediatamente, y seguramente como Víctor lo esperaba, le hizo un montón de correcciones. Le dijo: ‘Mira, la canción está muy monótona, le falta algo que cambie’. Patricio le empezó a sugerir acordes, Jara se entusiasmó; al generar acordes cambió el rasgueo de la guitarra, apareció una parte más dinámica que es toda que dice ‘líbranos de aquel que nos domina…’. La canción no era así originalmente. Jara empezó a cambiar la letra también para hacerla coincidir con esta nueva música y al final queda la canción como la conocemos.

Fueron entonces al Festival de la Nueva Canción Chilena y ganaron el primer lugar, junto con Richard Rojas, y después de eso Jara se empezó a alejar de Quilapayún. Y empezó a grabar sus discos solistas. Su siguiente disco fue ‘Canto libre’ (1970) y ahí, en todos los demás discos que hizo, llamó a Patricio, excepto en dos, ‘La población’ (1972) y ‘Canto por travesura’ (1973), en los que trabajó con otros músicos. Pero en todos los demás, ‘Canto libre’, ‘El derecho de vivir en paz’ (1971), el último disco (1973), que quedó inconcluso, y todos los singles instrumentales que hizo, cinco o seis, para televisión, trabajó de una u otra manera con Patricio”.

-¿Hasta dónde llegó la influencia de Patricio Castillo en la obra de Jara?

“La palabra sería más bien co-composición, que tiene que ver con una composición musical compartida. El trabajo inicial con Jara empezó con armonización, o sea, arreglar algunos acordes, poner algunas notas. Después Patricio creó secciones para las canciones. En ‘Angelita Huenumán’ y ‘Plegaria a un labrador”’ creó la introducción. En ‘El derecho de vivir en paz’ reformuló algunos acordes y creó la introducción con el tiple. En ‘¿Quién mató a Carmencita?’ creó la introducción y el final. Ya después hay temas donde él prácticamente creó toda la guitarra, como ‘Aquí me quedo’, ‘Manifiesto’, donde él creó la introducción, todas las guitarras.

Después, ya hay momentos en que podríamos hablar de composición compartida o paralela. Eso se dio con el tema instrumental ‘Ventolera’. Patricio hizo una base de guitarra traspuesta y Víctor, sobre esa base, creó una melodía. Y con eso se armó la melodía de ‘Ventolera’. Con el tema ‘La partida’, Patricio tenía toda una introducción que había hecho con charango y, sobre eso, Víctor con un tiple creó una melodía y ahí se armó el tema. Y en ‘Doncella encantada’, que es una obra que ha sido muy relevada como para guitarra, cada uno creó su guitarra. Jara había creado su guitarra, ese tema lo tenía hace tiempo, como diez años antes de hacer el arreglo con Patricio. Pero le propuso hacerlo de nuevo, grabarlo, y ahí Patricio creó otra guitarra que se ensambla perfectamente a la que tenía Jara y queda como una obra orquestal, en cierta forma, para guitarra. La obra de Víctor quedó truncada, pero Patricio Castillo lo estaba llevando hacia una mayor complejidad musical, armónica, sin quitarle la esencia que tenía Víctor, que mantenía ese tinte muy chileno”.

-Y en ese disco póstumo de Víctor Jara, aparte de “Manifiesto”, ¿él también incidió en otros temas?

“Sí. En ‘Aquí me quedo’ y ‘El pimiento’. En esos. Los otros los grabó Jara con Inti Illimani. Hay uno que grabó solo, que es ‘Cuando voy al trabajo’, y los otros temas que aparecen en ese disco son temas grabados antes, como ‘Cai Cai Vilú’, ‘Doncella encantada’. A veces sale en algunos discos ‘Poema 15’, que también lo grabó antes Jara. En ‘El pimiento’ Patricio hizo un interludio, una sección donde se escuchan como sonidos, ruidos, instrumentos tocados de otra forma. Eso fue una experimentación que está más relacionado con música contemporánea, que Patricio le sugirió a Jara y a él le encantó, porque, en el fondo, por eso lo llamaba, porque él estaba ávido de trabajar esas ideas”.

¿Cómo pudo influir Víctor Jara en Patricio Castillo?

-“Influyó en el desarrollo armónico posterior de Patricio, porque él también empezó a utilizar ese tipo de armonización dualista o en pares. Como una especie de reiteración de un acorde hacia otro.

“Lo otro, es que él tuvo que aprenderse todo el repertorio de Jara para interpretarlo en el exilio. Ir representando su papel en los actos de solidaridad con Chile. En esos actos cantaba con Isabel Parra, tenían un dúo; también cantaban Quilapayún, Inti Illimani, pero siempre era necesario que Víctor estuviera presente. Entonces, Patricio era Víctor. Porque era el músico que más lo conocía, que más sabía cómo se tocaban sus canciones, que había tocado con él. Creo que Patricio tiene toda la influencia de la música de Jara dentro de su música”.

(Continuará)