El Arte desde el Pueblo: Alejandro “Mono” González

Con esta entrevista a Alejandro “Mono” González se une a nuestros colaboradores Andra Alvarado Parra. Artista visual y fotógrafa, nacida en Santiago en 1988. Actualmente estudia Muralismo y Arte Público Monumental en la Universidad Nacional de La Plata, en Argentina.

Los grupos muralistas en Chile marcaron una fuerte tendencia en la época en que el arte local iba muy de la mano con la política. Organizados la gran mayoría de las veces por asuntos de este tipo de contingencia, intervenían los muros de la ciudad. Allí dejaban consignadas diversas formas con mensajes y figuras que aludían a una propaganda que antecedía a las elecciones que por esos años se aproximaban.

Propio de una práctica popular, radica en la esencia y las raíces del pueblo chileno de fines de los ’60 y principios de los ’70. El muralismo tomó diversos elementos latinoamericanos para plasmar una estética visual particular. Y así articular un movimiento que dejaría un importante legado en la cultura plástica del país y, por supuesto, de la región.

La génesis del muralismo en Chile

Uno de los artistas históricos del muralismo en Chile fue Alejandro González. El “Mono” González recibió múltiples distinciones en su vasta trayectoria. Con él conversamos para saber más de los comienzos de este tipo de arte callejero.

-Alejandro, dentro de los años fundacionales de las brigadas muralistas en los ’60 y ‘70, ¿cómo se fue creando su sistema de trabajo (el método) y el lenguaje gráfico dentro de la labor colectiva que desarrollaban?

-Las brigadas en Chile, como la Ramona Parra y la Elmo Catalán se formaron por 1968. Antiguamente y por tradición, los militantes y la gente que las conformaron tenían una postura política, que viene especialmente de la izquierda. Porque siempre los medios económicos y de acceso a las comunicaciones estaban muy restringidos, por un montón de razones políticas, ideológicas y también hegemónicas. Entonces, en este contexto, la gente salía a rayar con brocha, con tierra de colores, con hollín o cal, como un modo de expresión popular.

Pero llegó un momento en que hubo un desarrollo unitario de estas fuerzas populares alrededor de Salvador Allende, el líder político de la época. Y fue cerca de las elecciones de 1970 cuando se formaron estas brigadas especializadas que actuarían en diversos frentes, dejando testimonios en la ciudad.

Eran grupos preparados, porque había una disgregación entre materiales, energía y fuerza que en ocasiones se perdían. Porque pasaban las campañas políticas de elecciones y se aflojaba la cosa. Entonces, la idea era crear una brigada especializada que aprovechara los materiales, pero que además especializara su mano de obra. Para que pudiera contestar y responder igualmente en cada uno de los acontecimientos inmediatos. O sea, no sólo para las elecciones, sino para todas las cosas contingentes que estaban sucediendo. Por eso se forman las brigadas: para hacer propaganda.

La técnica del muralismo

El procedimiento era que había un trazador que distribuía la letra en el muro, o en el espacio, y venían otros que fondeaban y otros que rellenaban. En el fondo, fue ese el aprendizaje para que saliera elegido Allende el 4 de septiembre del ’70. Y el 6 de septiembre nosotros salimos a pintar y nos dimos cuenta de que, con esa mano de obra especializada, podíamos transformar las letras en imágenes.

Y así empezamos, formamos una mano de obra especializada, donde en media hora podíamos pintar un mural. En un principio era para rayar consignas, pero se fue creando un imaginario también con palomas, manos, banderas y una serie de iconografía que se fue desarrollando. Esto, porque teníamos muchas brigadas, teníamos más de 100 a nivel nacional.

Por lo tanto, ese imaginario o iconografía que había en un lugar también se empezó a repetir en otras partes. Empezó a haber una presencia muy grande en los territorios, porque no era una brigada de un solo lugar. Sino de muchos lugares al mismo tiempo, y eso es lo interesante.

Arte desde el territorio

-¿Cómo describiría la experiencia de haber acercado y transmitido la práctica artística a los barrios populares?

-Lo interesante de esto es que venía desde abajo para arriba. Me refiero desde el territorio, que es lo que más se habla hoy día. La calle está en el territorio, el trabajo está en el territorio, no está desde arriba para llevar las cosas hacia la calle. Surge desde la calle. Por lo tanto, esto fue el primer acierto. La mano de obra especializada, pero en el territorio y en la calle.

Ahora, estamos hablando entre los años ’68 y ’70, cuando recién a nivel mundial se estaban anunciando los grafitis o el tag. O sea, en el fondo el muralismo acontecía a una distancia considerable, en una región muy aislada, donde la Cordillera es como un muro. Hoy existen muchas comunicaciones en avión con otros países y continentes, pero en ese tiempo, no.

El Pacífico también es otra frontera. Por lo tanto, las informaciones de los acontecimientos que estaban sucediendo en el mundo no siempre llegaban. Pero, por ejemplo, durante la revolución de Allende, supimos del inicio de la pintada de trenes en Nueva York, Estados Unidos. Así que, en el fondo, había un despertar, pero nosotros no teníamos esa información, y no estábamos copiando de allá. Estábamos surgiendo desde acá, era antihegemónico.

El legado cultural

Era una expresión cultural que venía desde el territorio, desde la calle, que venía con una mano de obra especializada que surge de los movimientos sociales en su avance. Y eso me dio como lectura, lección y conclusión, de que todos los movimientos sociales y a medida que se unen, avanzan y van conquistando espacios, va surgiendo también una expresión cultural.

Así fue como en el gobierno de Allende que la expresión cultural fue tan importante en el diseño gráfico. También en la Nueva Canción Chilena, que venía con toda esta influencia latinoamericanista de Atahualpa Yupanqui, de Mercedes Sosa, de (Jorge) Cafrune, etc. Aquí también surgen Víctor Jara, Inti-Illimani y Quilapayún, con esa expresión latinoamericanista.

Hoy yo viajo por muchas partes con mi escuela, y sigo participando de movimientos sociales, pero desde el territorio, el arte, la creación y la cultura popular. Y este taller (galería de arte del Mono González), este lugar que hoy ustedes están observando (donde estamos haciendo esta entrevista), también tiene que ver con este avance, con la presencia, como si fuera un mural. Entonces, nosotros nos fuimos desarrollando en esta evolución de los movimientos sociales.

Importancia de la iconografía

Después viene lo contrario, con los golpes de Estado. El ’73 en Chile, el ’76 en Argentina, y luego las dictaduras que fueron para acallar y apagar estos movimientos culturales. Porque, al fin y al cabo, lo que va quedando como huella de los movimientos sociales, incluso después de las represiones, son, por ejemplo, las canciones de Víctor Jara. Que, aunque lo asesinaron y lo torturaron, de todas maneras, está su presencia. Por tanto, ya es parte de una herencia del patrimonio de los movimientos sociales y latinoamericanos.

Yo a veces estoy pensando en algún mural, y me digo: “Esto es muy latinoamericano”, pero se trata fundamentalmente de un lenguaje. Con el trazado negro y el color puro. Y con la diferencia de que hemos avanzado estéticamente en el oficio, en los materiales, en los soportes y en los lugares. Hemos llegado a museos, pero también hemos avanzado en la serigrafía, en la música y en la literatura.

Además, todo eso fue producto de otra cosa, que lo que quisieron apagar las dictaduras, censurando el arte en los territorios, y enviando al exilio a los compañeros, permitió que estos siguieron plasmando sus cosas en otros lugares. Entonces, comenzaron a difundir. Y lo que en alguna parte estaban asesinando, en otro lugar lo comenzaron a difundir. Y es interesante eso, porque no solamente es una respuesta de sobrevivencia de las ideas, sino también de nosotros.

Contexto imaginario cultural

-En este contexto histórico, ¿influyó mucho la producción de símbolos?

-Mucho, porque en el gobierno de Allende no pintábamos sobre los detenidos desaparecidos. Pintamos sobre la construcción de lo que estábamos comprometidos, como, por ejemplo, la salud o construir una sociedad justa. Pero cuando viene la dictadura, comenzamos a pintar sobre los detenidos desaparecidos, sobre los presos y la represión. Hay un contexto imaginario cultural o iconografía que va surgiendo de la contingencia, del día a día, de las situaciones. Hoy, los murales no son los mismos del ’70. Por ejemplo, en ese tiempo yo pintaba fábricas con chimeneas. Porque estábamos produciendo, estábamos trabajando. Pero ya eso hoy no. Tiene que ver con la contaminación, etcétera. Ha habido cambios en las iconografías y son parte del testimonio.

Si nosotros hubiésemos hecho un registro de cada mural que se hizo en su período histórico, en el fondo dispondríamos de una bitácora histórica a través de este imaginario, de los procesos, de los avances y de los retrocesos. De la conquista y de las represiones, de la vida y de la muerte. O sea, es testimonial, es memoria, es patrimonio en ese sentido.

-¿De qué manera cree que trascendió la Brigada Ramona Parra dentro de la práctica mural en Chile?

-No solamente dentro de la práctica mural en Chile, sino que a nivel latinoamericano. Lo importante es que, por primera vez, el mural no es de autor, porque es de un trabajo colectivo, con una firma de brigada. Donde a lo mejor algunos somos más conocidos que otros, pero es un trabajo colectivo que viene desde el territorio, desde la base. Entonces, no es invasivo, no llegas a ir a una población a poner una huella, sino que la huella surge desde el mismo lugar, desde el mismo territorio.

Cada uno cumple su función

De hecho, yo sigo pintando en muchas partes y viajando mucho. E incluso en cada país trabajo con asistentes y con equipos del lugar. O sea, existe la incorporación del territorio en el quehacer de la creación. Hay un aprendizaje en el hacer, y eso creo que es una de las huellas que dejaron las brigadas, el trabajo colectivo, que en el fondo es el sueño colectivo que se plasma en la iconografía, estéticamente.

-¿Ha habido una continuidad en la socialización de la práctica artística de los murales en los barrios populares?

-Es súper importante una cosa: que ya es patrimonio. A veces no sólo son las brigadas, sino que hay un estilo, una forma de hacer ese trabajo. En que hay uno que traza, hay otro que rellena (que son los colores), hay otro que va con los fondos. Entonces, es parte de un patrimonio que no solo es la iconografía, sino que involucra el método, el proceso de trabajo. Además, no se necesita ser artista para hacer esas cosas. A veces hay alguien que tiene más talento que otro, pero cada uno cumple su función y su papel dentro del muralismo. No está ese individualismo de la creación, sino que es un trabajo colectivo.